La Storia dell Arte, una discilpina autonoma: la prima metà dell’Ottocento, la varietà degli approcci critici
La Storia dell Arte nella prima metà del XIX secolo si caratterizza per la molteplicità degli approcci nei confronti dell’opera d’arte; essi trovano le loro origini nelle teorie sviluppate nel secolo precedente.
I Diari di Viaggiatori e Amatori d’Arte
Una prima forma di avvicinamento all’arte è quella testimoniata dai diari di viaggiatori e amatori d’arte.
Questo genere letterario è strettamente legato alla moda, iniziata nel Settecento, del “grand tour” attraverso le capitali europee e specialmente in Italia; esso era considerato fondamentale per l’educazione dei giovani aristocratici e borghesi.
Tra le opere che trovarono pubblicazione, le seguenti si dimostrarono fondamentali per gli sviluppi successivi della storia dell’arte:
il “Viaggio in Italia” di Goethe, redatto tra il 1816 e il 1829 su ricordi giovanili;
il “Viaggio in Italia 1801-1818” di Stendhal, pubblicato nel 1838;
“Il Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia” (1855) di Jacob Burckhardt, il cui materiale risulta organizzato in maniera organica, non limitandosi a una semplice registrazione di esperienze e impressioni.
La Critica d’Arte: Baudelaire e Ruskin
In questo periodo assunsero sempre più importanza gli articoli di critica giornalistica legati alle esposizioni d’arte.
Esemplare di questo genere fu in Francia l’opera di Charles Baudelaire, difensore del romantico Delacroix nei confronti del classicista Ingres.
Egli vede la creazione artistica indipendente da qualsiasi giudizio e da qualsiasi ideale di bellezza predeterminato.
In Inghilterra, ruolo analogo ebbe John Ruskin.
Dopo aver esaltato l’opera di Turner nello scritto “Modern painters”, riuscì a portare al successo le opere dei Preraffaelliti.
Questi due autori testimoniano l’istituzionalizzazione della figura del critico d’arte che arrivò ad avere il potere di condizionare il gusto del pubblico.
Neogotici, Eruditi e Conoscitori d’Arte
Un approccio particolare alle opere d’arte del passato fu quello dei cosiddetti “neogotici“, come l’architetto francese Eugène Viollet-le-Duc.
Il loro contributo fu molto significativo per l’epoca, soprattutto perché fautori del “restauro interpretativo“.
Un nuovo sviluppo trovarono nell’Ottocento le raccolte erudite di documenti riguardanti le opere d’arte di ristrette aree geografiche operate da appassionati e storiografi locali.
Affine a questo genere erano le opere dei “conoscitori“, che compivano un’analisi filologica delle fonti documentarie ponendole a confronto diretto con le opere d’arte.
Essi cercarono di avvalersi di un criterio di giudizio oggettivo.
Questo metodo verrà notevolmente perfezionato nella seconda metà del secolo e si dimostrerà basilare per la storia dell’arte successiva.
“Storie dell’Arte” e “Manuali”
Nella prima metà del XIX secolo appaiono le prime “Storie dell’arte” e i primi “Manuali“, tra cui ricordiamo:
la “Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo del Canova” (1813-1818) del Cicognara, dove viene valorizzata anche l’arte medioevale;
il “Manuale di storia dell’arte” (1855) dello Sprinter.
Hegel e Burckhardt
La Storia dell Arte come la conosciamo trova fondamento nelle lezioni di estetica tenute da Hegel a Heidelberg nel 1817-1818 e a Berlino tra il 1820 e il 1829.
Partendo dall’opera di Winckelmann, Hegel creò un sistema che permetteva di abbracciare la storia universale delle arti.
Eliminando la concezione che faceva del classicismo l’unico punto di riferimento del giudizio estetico, giunse ad un atteggiamento di apprezzamento per le arti di ogni epoca.
Accompagnò questo alla sua teoria dello “spirito del tempo“; ovvero della corrispondenza fra sviluppo dello spirito umano ed evoluzione dell’arte e del gusto.
Questa visione ebbe un influsso fondamentale sugli storici tedeschi fondatori della storia dell’arte moderna.
La cultura idealistica tedesca della prima metà dell’Ottocento trovò la sua sintesi storico-artistica nelle due opere complementari di Jacob Burckhardt:
“La civiltà del rinascimento in Italia” (1860);
“Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia” (1855).
L’opera di Burckhardt risulterà fondamentale per la costituzione della storia dell’arte come disciplina autonoma.
La Storia dell Arte, una discilpina autonoma: gli indirizzi metodologici tra Ottocento e Novecento
Alla fine dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento si perfezionarono i strumenti di indagine e si definirono i campi di ricerca propri della storia dell’arte in senso moderno, arrivando a una considerevole varietà di indirizzi metodologici.
Già nella prima metà del Novecento si arrivò alla pubblicazione di opere sulla storia della critica e della storiografia artistica, tra cui ricordiamo:
il fondamentale manuale di fonti della storia dell’arte “La letteratura artistica” (1924) di Julius von Schlosser;
la “Storia della critica d’arte” (1936-1945) di Lionello Venturi, che copre un arco temporale che va dall’antica Grecia alle tendenze novecentesche.
L’Indirizzo Filologico:
Giovan Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli
Si deve all’operato autonomo di due italiani, il pittore Giovan Battista Cavalcaselle e il naturalista Giovanni Morelli, la formazione del metodo di approccio filologico all’opera d’arte.
Entrambi si proposero di ricostruire filologicamente il corpus della pittura italiana attraverso la visione diretta delle opere, disperse nelle collezioni italiane ed europee.
Essi utilizzarono la propria capacità visiva discriminatoria nell’attribuzione delle opere d’arte a uno specifico pittore o a una particolare scuola pittorica.
Contrapponendosi alla critica tardo-romantica, essi furono i capostipiti di una delle più importanti metodologie della storia dell’arte moderna.
Tra il 1864 e il 1871, Cavalcaselle scrisse, in collaborazione con J. A. Crowe, la “Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI” .
In essa l’acume filologico viene utilizzato per confrontare e vagliare le notizie ricavate dai documenti esistenti con l’opera stessa.
Cavalcaselle fu anche tra i primi studiosi a porre il problema della conservazione del patrimonio artistico italiano.
Giovanni Morelli mise a confronto centinaia di opere, affinando la sua “connoisseur-ship”, riuscendo a cogliere i formalismi automatici propri di ogni artista allo scopo di raggiungere un metodo di classificazione rigoroso.
Bernard Berenson
Agli inizi del Novecento, Bernard Berenson dette spessore teorico alla figura del conoscitore, continuando l’operato di Morelli.
In “Pittori italiani del Rinascimento” (1896-1897) vengono analizzate le scuole veneziana, fiorentina e dell’Italia settentrionale e centrale; Berenson aggiunge, oltre a una prefazione sulle varie scuole, l’elenco alfabetico degli autori, completo delle opere note di ognuno.
In “Metodo e attribuzioni” (1901), l’autore afferma la superiorità dell’indagine diretta sull’opera rispetto a quella sulle fonti documentarie.
In “Estetica, etica e storia delle arti nella rappresentazione visiva” (1948), Berenson pone la distinzione tra valori “illustrativi” e valori “decorativi” dell’opera d’arte, considerando l’apporto in questo campo di Wölffin.
Adolfo Venturi
Sulla scia dell’opera di Cavalcaselle si pone la ricerca di Adolfo Venturi, che riprende l’analisi della complessità dei problemi che orbitano attorno ai fenomeni artistici.
Venturi fu titolare della prima cattedra italiana di storia dell’arte, direttore di riviste e riordinatore di musei.
Egli dette valore scientifico e autonomia allo studio dell’arte mediante la sua “Storia dell’arte italiana” (1901-1939) e con numerose pubblicazioni, quali biografie, studi sulle collezioni, ricerche sulle varie scuole italiane.
I continuatori dell’operato di Adolfo Venturi si soffermeranno soprattutto sulla valorizzazione dell’individualità dell’artista in cui convivono fermenti innovativi e tradizione.
Pietro Toesca
Pietro Toesca, interessatosi soprattutto al Medioevo e alle “arti minori”, propose un taglio inedito nell’analisi dell’opera d’arte, riferendo i singoli episodi artistici a un preciso contesto storico che ne determina l’interpretazione.
Per comprendere l’opera d’arte lo studioso deve utilizzare degli strumenti specifici quali:
la filologia, per definire autenticità e periodo o scuola di appartenenza;
l’iconografia, per l’interpretazione e la descrizione del tema raffigurato e lo definizione della cultura figurativa da cui deriva;
l’analisi stilistica, ovvero lo studio del linguaggio artistico utilizzato.
La necessità di un approccio oggettivo all’opera, possibilmente non influenzato da criteri estetici, e la riconsiderazione delle analisi proposte dalla “scuola di Vienna”, portò Toesca a respingere l’idea di “evoluzione dell’arte” a favore di quella di una “storia delle variazioni della sensibilità umana dinanzi al mondo delle forme”.
Roberto Longhi
Continuando sulle orme di Adolfo Venturi e di Pietro Toesca, Roberto Longhi capovolge l’impostazione romantica, mantenendosi fedele all’indagine accorta del testo artistico.
Egli parte dall’opera e dalle fonti per risalire all’autore per poi concentrarsi nuovamente sulle opere.
Facendo ciò, mette in evidenza il rapportarsi e connettersi tra le opere, le loro origini e la presenza “in nuce” delle elaborazioni future.
La ricerca di Longhi si concentrò soprattutto sull’aderenza al naturalismo presente nell’arte italiana nei secoli.
Egli si pose inoltre il problema della traduzione verbale del linguaggio figurativo raggiungendo una prosa non descrittiva, una sorta di metafora letteraria dell’opera d’arte.
Nel 1950 Roberto Longhi fondò la rivista “Paragone” a cui collaborarono i maggiori critici italiani di formazione filologica come Giuliano Briganti e Federico Zeri.
La Scuola di Vienna e la “Pura Visibilità”:
A cavallo tra Ottocento e Novecento, a Vienna e in Germania si svilupparono delle metodologie atte a definire le cause e l’attuarsi del mutamento dei valori formali nel passaggio da uno stile all’altro.
Esse costituiscono un altro importantissimo filone della storia dell’arte moderna.
Tale tendenza critica giunse a rivalutare i periodi un tempo considerati di “decadenza“, quali l’arte romana, l’arte tardo-antica e il barocco, e le cosiddette “arti minori“.
Franz Wickhoff
Fu Franz Wickhoff a rivalutare per primo l’arte imperiale romana, vista come primo esempio di uno stile illusionistico, precursore sia dell’opera di Rembrandt, Franz Hals e Velazquez che del “plain air” impressionista.
Nel suo “Arte romana” (1895) la storia dell arte diviene una storia dei mezzi artistici elaborati per “rappresentare nel modo più fedele alla natura scene ritagliate dalla vita reale”.
Alois Riegl
Il suo successore all’università di Vienna, Alois Riegl si propose di dare fondamento scientifico all’analisi del linguaggio di Wickhoff.
In “Industria artistica tardo-romana” (1901), Riegl elimina la differenza tra arti maggiori e minori, opponendosi sia alla critica positivista che a quella tardo-romantica.
Egli giunse a ritenere la decorazione, svincolata dalla mera rappresentazione, la più adatta a far emergere la volontà artistica di un periodo storico o di un dato popolo, ovvero la loro “Kunstwollen“.
E’ tale volontà artistica a determinare l’omogeneità degli stili e il loro avvicendarsi nel tempo.
L’esigenza di una storia d’arte obbiettiva, non legata al gusto dello storico ma attinente all’opera analizzata, porta Riegl a riferire l’analisi del linguaggio artistico a delle categorie stabili costituite per coppie antinomiche:
tattile-ottico,
plastico-coloristico,
profondità-planimetria.
Heinrich Wölfflin
Heinrich Wölfflin, il maggior rappresentante della corrente della “pura visibilità“, fa sua la necessità di un approccio all’opera d’arte più specifico e diretto.
Considerando l’arte figurativa come “arte dell’occhio“, elabora una serie di coppie antinomiche di “concetti fondamentali“:
lineare-pittorico,
molteplicità-unità,
forma chiusa-forma aperta,
chiarezza assoluta-chiarezza relativa.
Queste coppie di concetti sono strumenti empirici usati dallo studioso per definire i diversi stili e il loro succedersi e non sono intrinseci all’opera.
In “Concetti fondamentali della storia dell’arte” (1915), Wölfflin concepisce l’evoluzione del linguaggio artistico secondo una logica di necessità sua propria, riaffermando l’autonomia dell’arte.
Inoltre, definisce la storia dell arte come storia dello sviluppo delle forme, basata sulla contrapposizione delle due categorie universali ricorrenti definite dai termini “rinascimento” e “barocco“.
Lionello Venturi
In Italia il metodo di Wölfflin venne applicato da Lionello Venturi.
Egli proporrà di riassumere le coppie di “concetti fondamentali” nell’unica antitesi:
“forma-colore“.
Partendo dall’identità tra “stile” ed “espressione di un’epoca” esaminata dall’autore svizzero, Venturi giunse a definire il concetto di “gusto“, come per esempio in “Il gusto dei primitivi” (1926).
Grazie alla difesa del “puro-visibilismo” da parte di Benedetto Croce in “La teoria dell’arte come pura visibilità” (1920) e attraverso l’insegnamento di Lionello Venturi, l’influsso di Wölfflin sarà determinante per le pubblicazioni italiane di storia dell’arte, soprattutto nelle opere di divulgazione.
Max Dvorák
A Vienna, Max Dvorák, successore di Wickhoff e Riegl, continua il loro metodo critico di ricerca del significato dei fatti artistici attraverso la loro lettura formale.
Anch’egli giunge perciò alla rivalutazione di periodi considerati in passato di “decadenza“, come in “Idealismo e naturalismo nella scultura e pittura gotica” (1918) e in “El Greco e il manierismo” (1921).
Nelle sue opere egli pone in evidenza le connessioni tra l’arte, la cultura e la filosofia di una data epoca.
L’arte diviene portatrice di valori, pensiero elaborato e trasmesso in forme visive, forma portatrice di significato.
Julius von Schlosser
Dai rapporti con Wickhoff, Riegl e Dvorák deriva il rigoroso metodo filologico e storico di Julius von Schlosser, che si avvicinò inoltre al pensiero di Benedetto Croce.
Egli si dimostrò convinto della possibilità di distinguere nell’ambito della storia dell’arte tra la storia del linguaggio figurativo di un determinato periodo e la storia delle singole personalità artistiche, come già accadeva in letteratura.
Questo procedimento risulta evidente dalla sua analisi del linguaggio artistico medievale operata in “L’arte del medioevo” (1923).
Come già accennato, la sua opera fondamentale resta “La letteratura artistica“(1924), monumentale manuale delle fonti della storia dell’arte europea fino al XVIII secolo.
La Storia dell Arte e l’Estetica Marxista:
Un ulteriore sviluppo delle teorie “Pura Visibilità”, proposte dalla Scuola Vienna, si ebbe dal loro incontro con tematiche marxiste.
Arnold Hauser
Partendo dall‘estetica marxista elaborata da Lukács e dall’idea del nesso tra l’arte e i fatti extra-artistici espressa da Dvorák, Arnold Hauser indaga i suoi rapporti con la realtà sociale.
In opere come “Storia sociale dell’arte” (1953), egli mette in evidenza come, nel corso dello sviluppo artistico dalla preistoria all’epoca moderna, vi sia stata una contemporaneità tra l’apparire di un’arte naturalistica e l’ascesa di nuovi ceti sociali, in particolare borghesi.
Con la sua teoria Hauser cerca di spiegare l’alternarsi di momenti in cui l’arte si fa portatrice di valori realistici, espressione di progresso sociale, con momenti in cui prevalgono intenti formalisti, attinenti a una visione conservatrice e statica.
I fatti artistici non sono quindi indipendenti dalle strutture sociali a loro contemporanee ma ne sono anzi dipendenti.
Frederick Antal
Anche Frederick Antal applica il metodo della Scuola di Vienna su basi marxiste, interessandosi però a circoscritti periodi storici al fine di studiare la coesistenza di tendenze stilistiche diverse se non contrapposte in una data epoca.
In “La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento” (1947) , egli parte dal presupposto che l’opera d’arte sia espressione formale di una data concezione del mondo; pertanto che si deve indagare nel suo complesso la società in cui è stata prodotta.
Per Antal le società sono organismi stratificati in cui le diverse forme sono espressione di istanze diverse.
Poiché “non esiste contraddizione tra il considerare un quadro come opera d’arte e nello stesso tempo considerarlo come documento del suo tempo“, è auspicabile l’ausilio delle altre discipline storiche e di strumenti d’indagine iconografici.
Francis D. Klingender
Un altro contributo all’indagine storico-sociale dell’arte si ha con le opere di Francis D. Klingender, di formazione economico-finanziaria.
In opere come “Marxism and modern art” (1943) e “Arte e rivoluzione industriale” (1947), egli pone sullo stesso piano:
tecnica e teoria,
tema e stile,
capolavori famosi e arte applicata,
convinzioni estetiche e ideologiche.
In una tale visione l’arte non è più mera illustrazione di ideologie o filosofie ma diventa protagonista alla pari nello sviluppo storico.
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Giulio Carlo Argan
Nel secondo dopoguerra, la metodologia accostante fatti artistici agli altri aspetti della cultura e della società verrà sviluppata ampiamente in Italia da Ranuccio Bianchi Bandinelli.
Questo si può vedere in opere come “Storicità dell’arte classica” (1943), “Archeologia e cultura” (1961), “Roma. L’arte romana al centro del potere” (1969), “Roma. La fine dell’arte antica” (1970).
Un indirizzo analogo prenderà anche il lavoro di Giulio Carlo Argan.
Egli svilupperà un metodo di lettura dell’opera basato sull’interpretazione dei suoi contenuti concettuali.
Tra le tante opere, ricordiamo: “Walter Gropius e la Bauhaus“(1951), “Architettura barocca in Italia” (1957), “Studi e note” (1955), “Salvezza e caduta dell’arte moderna” (1964), “Progetto e destino” (1965).
André Chastel
In Francia, André Chastel utilizza metodologie analoghe nello studio della storia dell’arte italiana del Rinascimento.
Essa è analizzata nelle sue componenti culturali e filosofiche, come in “Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico” (1959).
In “I centri del rinascimento” (1965) e in “La grande officina. Arte italiana 1440-1500” (1965), vengono considerate anche le componenti storico-politiche .
Gli Studi Iconologici:
Aby Warburg
Fin dalla sua tesi di laurea sui dipinti mitologici di Botticelli, Aby Warburg cominciò ad elaborare un nuovo metodo di lettura dell’opera d’arte che l’utilizza come fonte storica per ricostruire la storia della cultura.
Tale metodologia, detta “iconologia“, nacque dalla necessità di unificare i vari livelli di lettura dell’opera d’arte per costruire una “scienza dell’arte” che mutua dalle altre discipline storiche metodi e indirizzi.
I suoi studi, che vennero pubblicati postumi in “La rinascita del paganesimo” (1932), vertono sul Rinascimento considerato come all’origine della coscienza moderna.
La enorme mole di materiale disparato raccolto costituirà il nucleo originario della “Biblioteca Warburg per la scienza della cultura” fondata ad Amburgo e trasferita dopo la sua morte a Londra nel 1933.
Fritz Saxl e il “Warburg Institute”
Spetta al suo assistente e collaboratore Fritz Saxl il merito di aver ricostituito a Londra il “Warburg Institute” facendone un centro di promozione culturale e di dibattito.
Egli dette un assetto sistematico al metodo iconologico.
Esso si esprime nell’indagine interdisciplinare di soggetti “che stanno al confine fra la storia dell’arte, la letteratura, la scienza e la religione”.
L’immagine viene sempre considerata nel suo duplice aspetto formale e contenutistico, entrambi portatori di significato.
Erwin Panofsky
Come ulteriore indirizzo della storia dell’arte, il metodo iconologico trova compiuta teorizzazione e applicazione nell’operato di Erwin Panofsky.
Opponendosi al formalismo e al metodo della storia dell’arte tradizionale, egli affermò:
il carattere “significativo” delle forme artistiche;
il loro legame con la cultura e la filosofia della loro epoca.
Il suo interesse per il rapporto estetica-storia e per la teoria dell’arte si ritrova in opere come: “La prospettiva come forma simbolica” (1927) e “Idea. Contributo alla storia della estetica” (1924).
Egli affrontò anche altri campi di indagine come:
la riconsiderazione di definizioni comunemente accettate, in “Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale” (1960);
la ricerca sul diffondersi dell’umanesimo fuori d’Italia, in “Albrecht Durer” (1943).
Il metodo di Panofsky consiste nell’analisi di ogni livello del testo, iconografico, storico, stilistico; segue la sovrapposizione dei medesimi al fine di evidenziare la reciprocità di nessi esistenti tra di loro.
Il “significato intrinseco” dell’opera si rivela così attraverso questo rispecchiamento dei livelli interpretativi, ognuno dei quali verifica e conferma gli altri.
Ciò si può constatare per esempio in “Studi di iconologia” (1939) e in “Il significato delle arti visive” (1955).
Approcci Psicoanalitici e Psicologia dell’Arte:
L’interesse di Freud per la creazione artistica si dimostra in opere come “Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci” (1910) e “Il Mosè di Michelangelo” (1913).
Tuttavia, egli sottolinea l’impossibilità di spiegare la natura della funzione artistica mediante i consueti strumenti psicanalitici.
Ernst Kris
Un originale applicazione della psicanalisi si trova nel lavoro di Ernst Kris, allievo di Max Dvorák e Julius von Schlosser.
Egli sviluppa la tesi dell’attività artistica come forma di sublimazione in opere come “Ricerche psicoanalitiche sull’arte” (1952).
Rudolf Arnheim e la psicologia della Gestalt
Spostando l’attenzione dalla psicologia dell’autore all’analisi della percezione visiva, le ricerche influenzate dalla “psicologia della Gestalt” hanno dato rilevanti risultati per la storia dell’arte.
Un importante promotore di questa teoria fu Rudolf Arnheim.
Per evidenziare la struttura fondamentale dell’opera d’arte, egli propose di scomporre l’opera d’arte in diversi elementi costitutivi, ossia:
configurazione, spazio, luce, colore, movimento.
La percezione visiva si rivela selettiva, rispondendo alle esigenze di rapidità ed economia delle conoscenza.
L’opera d’arte si dimostra un insieme organizzato per adempiere a una funzione semantica.
Ciò è analizzato in opere come “Arte e percezione visiva” (1954), “Il pensiero visivo” (1966) e “Verso una psicologia dell’arte” (1966).
Ernst H. Gombrich
Posizioni analoghe relative allo studio della percezione visiva si ritrovano anche nei lavori di Ernst H. Gombrich, come in “Arte e illusione” (1960) o in “A cavallo di un manico di scopa” (1963).
Egli tuttavia le integra e supera attraverso:
gli studi iconologici, come “Norma e forma. Studi sull’arte del rinascimento“(1966) e “Immagini simboliche” (1972);
l’interesse per la psicanalisi, espresso in “Freud e la psicologia dell’arte” (1966).
Già allievo di Julius von Schlosser a Vienna, divenuto direttore del Warburg Institute a Londra, Gombrich arrivò a concepire la storia dell arte come la storia dell’adeguamento dei mezzi espressivi alle strutture percettive.
Egli attribuì grande importanza alle convenzioni visive, come si evince da “La storia dell’arte raccontata da E.H. Gombrich” (1950).