Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito

Letteratura Artistica: Storia dell'Arte, Critica ed Estetica

Giorgio Vasari - Le Vite

Sviluppo della Storia dell'Arte:

prima parte - Definizione della Disciplina, Medioevo e Umanesimo
seconda parte - La Letteratura Artistica dal Rinascimento all'Illuminismo
terza parte - La Storia dell'Arte tra Ottocento e Novecento


Storia della Critica d'Arte


Arte e Estetica

vai alla prima parte - vai alla seconda parte

seconda parte - la Letteratura Artisitca dal Rinascimento all'Illuminismo

 

LA STORIA DELL’ARTE MODERNA, UNA DISCIPLINA AUTONOMA: LA PRIMA META’ DELL’OTTOCENTO, LA VARIETA’ DEGLI APPROCCI CRITICI.


La prima metà del XIX secolo si caratterizza per la molteplicità degli approcci nei confronti dell’opera d’arte che trovano le loro origini nelle teorie sviluppate nel secolo precedente.

Una prima forma di avvicinamento all’arte è quella testimoniata dai diari di viaggiatori e amatori d’arte. Questo genere letterario è strettamente legato alla moda, iniziata nel Settecento, del “grand tour” attraverso le capitali europee e specialmente in Italia, considerato fondamentale per l’educazione dei giovani aristocratici e borghesi.

Alcune di queste opere trovarono pubblicazione e tra queste si dimostrarono fondamentali per gli sviluppi successivi della storia dell’arte, il “Viaggio in Italia” di Goethe (redatto tra il 1816 e il 1829 su ricordi giovanili), il “Viaggio in Italia 1801-1818” di Stendhal, pubblicato nel 1838 e “Il Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia” (1855) di Jacob Burckhardt, il cui materiale risulta organizzato in maniera organica, non limitandosi a una semplice registrazione di esperienze e impressioni.

Charles Baudelaire

Altri due approcci significativi dell’epoca furono quelli dei cosiddetti “neogotici”, fautori del “restauro interpretativo”, come l’architetto francese Eugène Viollet-le-Duc, e gli articoli di critica giornalistica legati alle esposizioni d’arte.

Esemplare di quest’ultimo genere fu in Francia l’opera di Charles Baudelaire, difensore del romantico Delacroix nei confronti del classicista Ingres.

Egli vede la creazione artistica indipendente da qualsiasi giudizio e da qualsiasi ideale di bellezza predeterminato.

 

In Inghilterra, ruolo analogo ebbe John Ruskin che, dopo aver esaltato l’opera di Turner nello scritto “Modern painters”, riuscì a portare al successo le opere dei Preraffaelliti.

Questi due autori testimoniano l’istituzionalizzazione della figura del critico d’arte che arrivò ad avere il potere di condizionare il gusto del pubblico.

John Ruskin

Un nuovo sviluppo trovarono nell’Ottocento le raccolte erudite di documenti riguardanti le opere d’arte di ristrette aree geografiche operate da appassionati e storiografi locali.

Affine a questo genere erano le opere dei “conoscitori”, che compivano un’analisi filologica delle fonti documentarie ponendole a confronto diretto con le opere d’arte, cercando di avvalersi di un criterio di giudizio oggettivo.

Questo metodo verrà notevolmente perfezionato nella seconda metà del secolo e si dimostrerà basilare per la storia dell’arte moderna.

Nella prima metà del XIX secolo appaiono le prime storie dell’arte, come la “Storia della scultura deal suo risorgimento in Italia sino al secolo del Canova” (1813-1818) del Cicognara, dove viene valorizzata anche l’arte medioevale, e i primi manuali come il “Manuale di storia dell’arte” (1855) dello Sprinter.

Tuttavia la storia dell’arte moderna trova fondamento nelle lezioni di estetica tenute da Hegel a Heidelberg nel 1817-1818 e a Berlino tra il 1820 e il1829.

Partendo dall’opera di Winckelmann, Hegel creò un sistema che permetteva di abbracciare la storia universale delle arti. Eliminando la concezione che faceva del classicismo come unico punto di riferimento del giudizio estetico, giunse ad un atteggiamento omnicomprensivo di apprezzamento delle arti di ogni epoca, accompagnandolo alla sua teoria dello “spirito del tempo”, ovvero della corrispondenza fra sviluppo dello spirito umano ed evoluzione dell’arte e del gusto).

Jacob Burckhardt

Questa visione ebbe un influsso fondamentale sugli storici tedeschi fondatori della storia dell’arte moderna.

La cultura idealistica tedesca della prima metà dell’Ottocento trovò la sua sintesi storico-artistica nelle due opere complementari di Jacob Burckhardt, “La civiltà del rinascimento in Italia” (1860) e il già citato “Cicerone. Guida al godimento delle opere d’arte in Italia” (1855).

L'opera di Burckhardt risulterà fondamentale per la costituzione della storia dell’arte come disciplina autonoma.

 

 

LA STORIA DELL’ARTE MODERNA, UNA DISCIPLINA AUTONOMA: GLI INDIRIZZI METODOLOGICI TRA OTTOCENTO E NOVECENTO.


Alla fine dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento si perfezionarono i strumenti di indagine e si definirono i campi di ricerca propri della storia dell’arte in senso moderno, arrivando a una considerevole varietà di indirizzi metodologici.

Già nella prima metà del Novecento si arrivò alla pubblicazione di opere sulla storia della critica e della storiografia artistica, come il fondamentale manuale di fonti della storia dell’arte “La letteratura artistica” (1924) di Julius von Schlosser e la “Storia della critica d’arte” (1936-1945) di Lionello Venturi, che copre un arco temporale che va dall’antica Grecia alle tendenze novecentesche.

 

L’INDIRIZZO FILOLOGICO.

Si deve all’operato autonomo di due italiani, il pittore Giovan Battista Cavalcaselle e il naturalista Giovanni Morelli, la formazione del metodo di approccio filologico all’opera d’arte.

Entrambi si proposero di ricostruire filologicamente il corpus della pittura italiana attraverso la visione diretta delle opere, disperse nelle collezioni italiane ed europee, utilizzando la propria capacità visiva discriminatoria nell’attribuzione delle opere d’arte a uno specifico pittore o a una particolare scuola pittorica.

Giovan Battista Cavalcaselle

Contrapponendosi alla critica tardo-romantica, essi furono i capostipiti di una delle più importanti metodologie della storia dell'arte moderna.

Nella “Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI” (1864-1871), scritta da Cavalcaselle in collaborazione con J. A. Crowe, l’acume filologico viene utilizzato per confrontare e vagliare le notizie ricavate dai documenti esistenti con l’opera stessa.

Cavalcaselle fu anche tra i primi studiosi a porre il problema della conservazione del patrimonio artistico italiano.

Giovanni Morelli mise a confronto centinaia di opere, affinando la sua “connoisseur-ship”, riuscendo a cogliere i formalismi automatici propri di ogni artista allo scopo di raggiungere un metodo di classificazione rigoroso.

Agli inizi del Novecento, Bernard Berenson dette spessore teorico alla figura del conoscitore, continuando l’operato di Morelli.

Bernard Berenson

In “Pittori italiani del Rinascimento” (1896-1897), in cui vengono analizzate le scuole veneziana, fiorentina e dell’Italia settentrionale e centrale, Berenson aggiunge, oltre a una prefazione sulle varie scuole, l’elenco alfabetico degli autori, completo delle opere note di ognuno.

In “Metodo e attribuzioni” (1901), l’autore afferma la superiorità dell’indagine diretta sull’opera rispetto a quella sulle fonti documentarie.

In “Estetica, etica e storia delle arti nella rappresentazione visiva” (1948), Berenson pone la distinzione tra valori “illustrativi” e valori “decorativi” dell’opera d’arte, considerando l’apporto in questo campo di Wölffin.

Adolfo Venturi

Sulla scia dell’opera di Cavalcaselle si pone la ricerca di Adolfo Venturi, che riprende l’analisi della complessità dei problemi che orbitano attorno ai fenomeni artistici.

Venturi, titolare della prima cattedra italiana di storia dell’arte, direttore di riviste e riordinatore di musei, dette valore scientifico e autonomia allo studio dell’arte attraverso sia la sua “Storia dell’arte italiana” (1901-1939), che attraverso numerose pubblicazioni, quali biografie, studi sulle collezioni, ricerche sulle varie scuole italiane.

I continuatori dell’operato di Adolfo Venturi si soffermeranno soprattutto sulla valorizzazione dell’individualità dell’artista in cui convivono fermenti innovativi e tradizione.

Soprattutto Pietro Toesca, interessatosi soprattutto al Medioevo e alle “arti minori”, propose un taglio inedito nell’analisi dell’opera d’arte, riferendo i singoli episodi artistici a un preciso contesto storico che ne determina l’interpretazione.

Per comprendere l’opera d’arte lo studioso deve utilizzare degli strumenti specifici quali la filologia, per definire autenticità e periodo o scuola di appartenenza, l’iconografia, per l’interpretazione e la descrizione del tema raffigurato e lo definizione della cultura figurativa da cui deriva, l’analisi stilistica, ovvero lo studio del linguaggio artistico utilizzato.

La necessità di un approccio oggettivo all’opera, possibilmente non influenzato da criteri estetici, e la riconsiderazione delle analisi proposte dalla “scuola di Vienna”, portò Toesca a respingere l’idea di “evoluzione dell’arte” a favore di quella di una “storia delle variazioni della sensibilità umana dinanzi al mondo delle forme”.

Roberto Longhi

Continuando sulle orme di Adolfo Venturi e di Pietro Toesca, Roberto Longhi capovolge l’impostazione romantica, mantenendosi fedele all’indagine accorta del testo artistico.

Egli parte dall’opera e dalle fonti per risalire all’autore per poi concentrarsi nuovamente sulle opere, mettendo in evidenza il rapportarsi e connettersi le une alle altre, le loro origini e la presenza “in nuce” delle elaborazioni future.

La ricerca di Longhi si concentrò soprattutto sull’aderenza al naturalismo presente nell’arte italiana nei secoli.

Egli si pose inoltre il problema della traduzione verbale del linguaggio figurativo raggiungendo una prosa non descrittiva, una sorta di metafora letteraria dell’opera d’arte.

Nel 1950 Roberto Longhi fondò la rivista “Paragone” a cui collaborarono i maggiori critici italiani di formazione filologica come Giuliano Briganti e Federico Zeri.

 

LA SCUOLA DI VIENNA E LA “PURA VISIBILITA’ ”.

A cavallo tra Ottocento e Novecento, a Vienna e in Germania si svilupparono delle metodologie atte a definire le cause e l’attuarsi del mutamento dei valori formali nel passaggio da uno stile all’altro.

Esse costituiscono un altro importantissimo filone della storia dell'arte moderna. Tale tendenza critica giunse a rivalutare i periodi un tempo considerati di “decadenza”, quali l’arte romana, l’arte tardo-antica e il barocco, e le cosiddette “arti minori”.

Franz Wickhoff

Fu Franz Wickhoff a rivalutare per primo l’arte imperiale romana, vista come primo esempio di uno stile illusionistico, precursore sia dell’opera di Rembrandt, Franz Hals e Velazquez che del “plain air” impressionista.

Nel suo “Arte romana” (1895) la storia dell’arte diviene una storia dei mezzi artistici elaborati per “rappresentare nel modo più fedele alla natura scene ritagliate dalla vita reale”.

Il suo successore all’università di Vienna, Alois Riegl si propose di dare fondamento scientifico all’analisi del linguaggio di Wickhoff.

Opponendosi sia alla critica positivista che a quella tardo-romantica, Riegl elimina la differenza tra arti maggiori e minori (come in “Industria artistica tardo-romana” del 1901), giungendo a ritenere la decorazione, svincolata dalla mera rappresentazione, la più adatta a far emergere la volontà artistica di un periodo storico o di un dato popolo, ovvero la loro “Kunstwollen”.

E’ tale volontà artistica a determinare l’omogeneità degli stili e il loro avvicendarsi nel tempo.

L’esigenza di una storia d’arte obbiettiva, non legata al gusto dello storico ma attinente all’opera analizzata, porta Riegl a riferire l’analisi del linguaggio artistico a delle categorie stabili costituite per coppie antinomiche, quali tattile-ottico, plastico-coloristico, profondità-planimetria.

Heinrich Wolfflin

Heinrich Wölfflin, il maggior rappresentante della corrente della “pura visibilità”, fa sua la necessità di un approccio all’opera d’arte più specifico e diretto.

Considerando l’arte figurativa come “arte dell’occhio”, elabora una serie di coppie antinomiche di “concetti fondamentali”, come lineare-pittorico, molteplicità-unità, forma chiusa-forma aperta, chiarezza assoluta-chiarezza relativa.

Queste coppie di concetti sono strumenti empirici usati dallo studioso per definire i diversi stili e il loro succedersi e non sono intrinseci all’opera.

In “Concetti fondamentali della storia dell’arte” (1915), Wölfflin concepisce l’evoluzione del linguaggio artistico secondo una logica di necessità sua propria, riaffermando l’autonomia dell’arte e definisce la storia dell’arte come storia dello sviluppo delle forme, basata sulla contrapposizione delle due categorie universali ricorrenti definite dai termini “rinascimento” e “barocco”.

Lionello Venturi

In Italia il metodo di Wölfflin venne applicato da Lionello Venturi che proporrà di riassumere le coppie di “concetti fondamentali” nell’unica antitesi “forma-colore”.

Egli giunse a definire il concetto di “gusto” partendo dall’identità tra “stile” ed “espressione di un’epoca” esaminata dall’autore svizzero, come per esempio in “Il gusto dei primitivi” (1926).

Grazie alla difesa del “puro-visibilismo” da parte di Benedetto Croce in “La teoria dell’arte come pura visibilità” (1920) e attraverso l’insegnamento di Lionello Venturi, l’influsso di Wölfflin sarà determinante per le pubblicazioni italiane di storia dell’arte, soprattutto nelle opere di divulgazione.

A Vienna, Max Dvorák, successore di Wickhoff e Riegl, continua il loro metodo critico di ricerca del significato dei fatti artistici attraverso la loro lettura formale.

Anch’egli giunge perciò alla rivalutazione di periodi considerati in passato di “decadenza”, come in “Idealismo e naturalismo nella scultura e pittura gotica” (1918) e in “El Greco e il manierismo” (1921).

Nelle sue opere egli pone in evidenza le connessioni tra l’arte, la cultura e la filosofia di una data epoca. L’arte diviene portatrice di valori, pensiero elaborato e trasmesso in forme visive, forma portatrice di significato.

Julius von Schlosser

Dai rapporti con Wickhoff, Riegl e Dvorák deriva il rigoroso metodo filologico e storico di Julius von Schlosser, che si avvicinò inoltre al pensiero di Benedetto Croce.

Come risulta dalla sua analisi del linguaggio artistico medievale operata in “L’arte del medioevo” (1923), egli si dimostrò convinto della possibilità di distinguere nell’ambito della storia dell’arte tra la storia del linguaggio figurativo di un determinato periodo e la storia delle singole personalità artistiche, come già accadeva in letteratura.

Come già accennato, la sua opera fondamentale resta “La letteratura artistica” (1924), monumentale manuale delle fonti della storia dell’arte europea fino al XVIII secolo.

Un ulteriore sviluppo di questa corrente della storia dell'arte moderna si ebbe dal suo incontro con tematiche marxiste.
Arnold Hauser

Partendo dall’estetica marxista elaborata da Lukács e dall’idea di Dvorák del nesso tra l’arte e i fatti extra-artistici, Arnold Hauser indaga i suoi rapporti con la realtà sociale.

In opere come “Storia sociale dell’arte” (1953), egli mette in evidenza come, nel corso dello sviluppo artistico dalla preistoria all’epoca moderna, vi sia stata una contemporaneità tra l’apparire di un’arte naturalistica e l’ascesa di nuovi ceti sociali, in particolare borghesi.

Con la sua teoria Hauser cerca di spiegare l’alternarsi di momenti in cui l’arte si fa portatrice di valori realistici, espressione di progresso sociale, con momenti in cui prevalgono intenti formalisti, attinenti a una visione conservatrice e statica.

I fatti artistici non sono quindi indipendenti dalle strutture sociali a loro contemporanee ma ne sono anzi dipendenti.

Anche Frederick Antal applica il metodo della scuola di Vienna su basi marxiste, interessandosi però a circoscritti periodi storici al fine di studiare la coesistenza di tendenze stilistiche diverse se non contrapposte in una data epoca.

In “La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento” (1947) , egli parte dal presupposto che l’opera d’arte sia espressione formale di una data concezione del mondo e pertanto che si debba indagare nel suo complesso la società in cui è stata prodotta.

Per Antal le società sono organismi stratificati in cui le diverse forme sono espressione di istanze diverse.

Poiché “non esiste contraddizione tra il considerare un quadro come opera d’arte e nello stesso tempo considerarlo come documento del suo tempo”, è auspicabile l’ausilio delle altre discipline storiche e di strumenti d’indagine iconografici.

Un altro contributo all’indagine storico-sociale dell’arte si ha con le opere di Francis D. Klingender, di formazione economico-finanziaria.

In opere come “Marxism and modern art” (1943) e “Arte e rivoluzione industriale” (1947), egli pone sullo stesso piano tecnica e teoria, tema e stile, capolavori famosi e arte applicata, convinzioni estetiche e ideologiche.

In una tale visione l’arte non è più mera illustrazione di ideologie o filosofie ma diventa protagonista alla pari nello sviluppo storico.

Giulio Carlo Argan

Nel secondo dopoguerra la metodologia accostante fatti artistici agli altri aspetti della cultura e della società verrà sviluppata ampiamente in Italia da Ranuccio Bianchi Bandinelli, in opere come “Storicità dell’arte classica” (1943), “Archeologia e cultura” (1961) “Roma. L’arte romana al centro del potere” (1969), “Roma. La fine dell’arte antica” (1970).

Un indirizzo analogo prenderà anche il lavoro di Giulio Carlo Argan.

In opere come “Walter Gropius e la Bauhaus” (1951), “Architettura barocca in Italia” (1957), “Studi e note” (1955), “Salvezza e caduta dell’arte moderna” (1964), “Progetto e destino” (1965), egli svilupperà un metodo di lettura dell’opera basato sull’interpretazione dei suoi contenuti concettuali.

In Francia, André Chastel utilizza metodologie analoghe nello studio della storia dell’arte italiana del Rinascimento, analizzata nelle sue componenti culturali e filosofiche, come in “Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico” (1959), oltre che storico-politiche, come in “I centri del rinascimento” (1965) e in “La grande officina. Arte italiana 1440-1500” (1965).

 

GLI STUDI ICONOLOGICI.


Fin dalla sua tesi di laurea sui dipinti mitologici di Botticelli, Aby Warburg cominciò ad elaborare un nuovo metodo di lettura dell’opera d’arte che l’utilizza come fonte storica per ricostruire la storia della cultura.

Aby Warburg

Tale metodologia, detta “iconologia”, nacque dalla necessità di unificare i vari livelli di lettura dell’opera d’arte per costruire una “scienza dell’arte” che mutua dalle altre discipline storiche metodi e indirizzi.

I suoi studi, che vennero pubblicati postumi in “La rinascita del paganesimo” (1932), vertono sul Rinascimento considerato come all’origine della coscienza moderna.

La enorme mole di materiale disparato raccolto costituirà il nucleo originario della “Biblioteca Warburg per la scienza della cultura” fondata ad Amburgo e trasferita dopo la sua morte a Londra nel 1933.

Spetta al suo assistente e collaboratore Fritz Saxl il merito di aver ricostituito a Londra il “Warburg Institute” facendone un centro di promozione culturale e di dibattito.

Egli dette un assetto sistematico al metodo iconologico, espresso nell’indagine interdisciplinare di soggetti “che stanno al confine fra la storia dell’arte, la letteratura, la scienza e la religione”, pur considerando sempre l’immagine nel suo duplice aspetto formale e contenutistico, entrambi portatori di significato.

Erwin Panofsky

Come ulteriore indirizzo della storia dell'arte moderna, il metodo iconologico trova compiuta teorizzazione e applicazione nell’operato di Erwin Panofsky.

Opponendosi al formalismo e al metodo della storia dell'arte tradizionale, egli affermò il carattere “significativo” delle forme artistiche e il loro legame con la cultura e la filosofia della loro epoca.

Il suo interesse per il rapporto estetica-storia e per la teoria dell’arte si ritrova in opere come “La prospettiva come “forma simbolica”” (1927) e “Idea. Contributo alla storia della estetica” (1924).

Altri campi di indagine affrontati nelle sue opere sono la riconsiderazione di definizioni comunemente accettate, come in “Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale” (1960) e la ricerca sul diffondersi dell’umanesimo fuori d’Italia, come in “Albrecht Durer” (1943).

Il metodo di Panofsky consiste nell’analisi di ogni livello del testo, iconografico, storico, stilistico, e nella successiva sovrapposizione dei medesimi al fine di evidenziare la reciprocità di nessi esistenti tra di loro.

Il “significato intrinseco” dell’opera si rivela così attraverso questo rispecchiamento dei livelli interpretativi, ognuno dei quali verifica e conferma gli altri, come si può constatare per esempio in “Studi di iconologia” (1939) e in “Il significato delle arti visive” (1955).

 

APPROCCI PSICOANALITICI E PSICOLOGIA DELL’ARTE.

L’interesse di Freud per la creazione artistica si dimostra in opere come “Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci” (1910) e “Il Mosè di Michelangelo” (1913), in cui tuttavia viene sottolineata l’impossibilità di spiegare la natura della funzione artistica mediante i consueti strumenti psicanalitici.

Un originale applicazione della psicanalisi si trova nel lavoro di Ernst Kris, allievo di Max Dvorák e Julius von Schlosser, che sviluppa la tesi dell’attività artistica come forma di sublimazione in opere come “Ricerche psicoanalitiche sull’arte” (1952).

Spostando l’attenzione dalla psicologia dell’autore all’analisi della percezione visiva, le ricerche influenzate dalla “psicologia della Gestalt” hanno dato rilevanti risultati per la storia dell'arte moderna.


Rudolf Arnheim

Promuovendo questa teoria Rudolf Arnheim propose di scomporre l’opera d’arte in diversi elementi costitutivi, ossia configurazione, spazio, luce, colore, movimento, per evidenziarne la struttura fondamentale.

In opere come “Arte e percezione visiva” (1954), “Il pensiero visivo” (1966) e “Verso una psicologia dell’arte” (1966), la percezione visiva si rivela selettiva, rispondendo alle esigenze di rapidità ed economia delle conoscenza e l’opera d’arte si dimostra un insieme organizzato per adempiere a una funzione semantica.

Posizioni analoghe relative allo studio della percezione visiva si ritrovano anche nei lavori di Ernst H. Gombrich, come in “Arte e illusione” (1960) o in “A cavallo di un manico di scopa” (1963).
Ernst H. Gombrich

Egli tuttavia le integra e supera attraverso gli studi iconologici, come “Norma e forma. Studi sull’arte del rinascimento” (1966) e “Immagini simboliche” (1972), e l’interesse per la psicanalisi, espresso in “Freud e la psicologia dell’arte” (1966).

Già allievo di Julius von Schlosser a Vienna, divenuto direttore del Warburg Institute a Londra, Gombrich arrivò a concepire la storia dell’arte come la storia dell’adeguamento dei mezzi espressivi alle strutture percettive, attribuendo grande importanza alle convenzioni visive, come si evince da “La storia dell’arte raccontata da E.H. Gombrich” (1950).

Quì di seguito abbiamo un esempio di divulgazione della ricerca di Gombrich rappresentata attraverso un accattivante video in due parti. Esso può essere considerato interessante per un approccio più ampio alla storia dell'arte dopo un secolo dalla sua definizione definitiva come disciplina scientifica.

(Testo di Antonietta Zanatta)

prima parte seconda parte terza parte inizio